La nueva canción chilena constituye uno de los procesos de creación musical popular más fascinantes de la historia del siglo XX. La música chilena de este momento, como la música de otros procesos análogos de explosión creadora de nuestros tiempos, fue a veces espejo, a veces catalizadora, del proceso histórico en el cual se gestó. Como el desarrollo del bebop en Manhattan durante la década de 1940, el bossa nova en el Brasil en la década de 1950, la música mestiza de la contracultura en el San Francisco de la década del sesenta, y la nueva canción en Puerto Rico durante la década de 1970 y principios de la década de 1980, la nueva canción chilena se produjo en el seno de una escena musical comunitaria, en este caso la comunidad siendo el Chile de la segunda mitad del Siglo XX. En las palabras de Daniel Lanois (2010, p. 80), guitarrista, compositor, tecladista, cantante y productor franco-canadiense, que ha producido a Bob Dylan, U2, Peter Gabriel, Brian Eno y Robbie Robertson, entre otros:

A diferencia de los movimientos musicales mencionados por Lanois, la nueva canción chilena va a terminar insertándose en el contexto de un movimiento político nacional, con consecuencias imprevistas para sus forjadores.

Chile es un país con una tradición y estabilidad institucional muy fuerte. Los chilenos de la segunda mitad del siglo XX (época en la cual se desarrolló este movimiento) se referían a este fenómeno orgullosamente como los “140 años de vida institucional casi ininterrumpida”. A pesar de que esto no es históricamente completamente correcto, no hay lugar a dudas de que a partir de principios de la década de 1930 y hasta el golpe militar de 1973, los chilenos disfrutaron de cuatro décadas de gobiernos constitucionales democráticamente electos. Durante este período Chile fue el único país en América Latina que desarrolló una vida política en la cual las ideas y propuestas de los diferentes partidos y fuerzas políticas que participaban del proceso electoral determinaron quienes ocuparían la presidencia, el Congreso y los cuadros de la estructura política que articularían la política nacional. La cultura de izquierda chilena se desarrolla en el contexto de esta estabilidad política, que a su vez generaliza entre los chilenos la idea de que esta estabilidad era ya parte integral de la tradición política del país, y por ende permanente. Esta cultura comienza formalmente con la creación del Partido Obrero Socialista en 1912, el cual se transforma en Partido Comunista en 1922, seguido por la fundación del Partido Socialista en 1932. A partir de aquí, se genera en Chile una tradición de izquierda muy fuerte. Es importante señalar aquí varias cosas. Primero, que esta tradición es profundamente democrática e incluyente, movida por un sentido de libertad y equidad en el seno de una sociedad de clases profundamente jerarquizada y desigual. Es un movimiento de justicia social dirigido a democratizar aún más la sociedad chilena, a que los sectores marginados históricamente (que en Chile significaba vivir bajo una pobreza extrema y padecer de hambre, desnutrición, analfabetismo clásico, alta mortandad infantil, envejecimiento acelerado y muerte prematura, etc.), disfruten plenamente de los derechos que el sistema político liberal teóricamente les confiere. Segundo, que la crítica histórica justificada de autocracia y despotismo que se le hace a procesos similares, particularmente desde la perspectiva del siglo XXI, no aplica en Chile. Este no es un movimiento de un solo partido presidido por un solo líder, exaltado como figura mítica y mesiánica. Es un movimiento sin caudillos, plural y heterogéneo, donde coexisten dos grandes partidos e innumerables grupos diversos que trabajan en una multiplicidad de áreas del quehacer nacional.

El movimiento de izquierda chileno se desarrolla paulatinamente a través de todo el siglo y para el último tercio del siglo XX la izquierda era parte integral de la vida nacional y por el proceso que hemos abordado, en Chile, a diferencia de otros países de América Latina, no vivía en un estado de marginalidad. Era parte de la vida social y cultural nacional y estaba presente en muchos espacios del quehacer cotidiano. El escritor chileno Luis Cifuentes (1989) afirma que en Chile siempre hubo “un cierto espíritu de tolerancia que existió hasta fines de los 60; por ejemplo, el ser miembro de un partido de izquierda no era un hándicap social, mientras que en muchos países occidentales sí lo es” (p. 175).

Cuando comienza a forjarse el movimiento de la nueva canción para el segundo lustro de la década del ‘60, la izquierda chilena había articulado todo un mundo alterno. Es lo que Cifuentes llama “la izquierda cultural” donde hay familias de izquierda, calles pobladas con gente de izquierda, barrios de izquierda e incluso regiones de izquierda. Desde la perspectiva de Cifuentes (1989):

La nueva canción chilena se inserta entonces en el contexto de este mundo de tradición incluyente y democratizadora, de una cultura plural, de diversidad y de diferencias de criterio. Un vistazo al mundo de la izquierda chilena revela la discusión continua, intensa y libre de una multiplicidad de asuntos y temas, tanto nacionales como internacionales. Se trata entonces de un movimiento de base, generado espontáneamente a través de varias décadas y que ha ido articulando paulatinamente una visión contestataria del mundo. El movimiento de izquierda chileno no solamente tenía como propósito expreso el democratizar aún más la sociedad chilena, sino que además ejercía él mismo una praxis democrática.

En el caso de Chile, esta escena de comunidad musical a la cual se refiere Lanois se inició en el Santiago de la década de 1960 y poco a poco se fue diseminando por todo el país. En Chile se produjo durante esta época, como en otros lugares del mundo, una revolución cultural intensa, con particularidades propias, sin Carnaby Street o Haight-Ashbury. Ángel Parra, cantautor, llama a este período un verdadero “renacimiento cultural chileno”. Pieza fundamental de todo este proceso lo fue la figura de Violeta Parra. Mujer pionera, poco tradicional y muy creadora, Violeta, guitarrista y cantante, desarrolló una obra multifacética que incluyó la composición, la recopilación de música campesina, la cerámica, la pintura y el tejido de tapices. Joan Jara (2001), la viuda de Víctor, la describe así:

Sus composiciones, cantadas y grabadas de una manera sencilla y directa (usualmente su voz acompañada por la guitarra) van a tener una influencia monumental en los creadores más jóvenes que van a constituir el movimiento de la nueva canción chilena. En palabras de Ignacio Q. Santander (1983), quien ha publicado un estudio sobre este período:

Víctor Jara, quien fue el de mayor edad en el contexto de este movimiento, quedó impactado por Violeta desde el momento que la conoció, un día de 1957 en el Café Sao Paulo en el centro de Santiago. Se estableció una relación de amistad y reciprocidad artística entre ellos que duró hasta la muerte de Violeta en el 1967. En palabras de Víctor en una entrevista para la televisión peruana que reproduce el documental Víctor Jara: Un canto truncado (Parot, 2003): “Me tocó la fortuna de conocer a Violeta Parra y eso ha significado algo bastante especial para aclarar lo que yo tenía que hacer.”

El último disco de Violeta, Las Últimas Composiciones de Violeta Parra, grabado poco antes de su muerte, es un excelente disco, uno que evidencia una capacidad creadora del nivel superior y va a tener un impacto de mayores proporciones en el movimiento de la nueva canción que se estaba comenzando a gestar. Muchas de estas composiciones - Gracias a la Vida, Rin del Angelito, Volver a los 17, Run Run se fue Pal Norte- han trascendido las fronteras nacionales de Chile y han sido interpretadas y grabadas por artistas del mundo entero.

Joan Jara (1983) escribe que cuando Víctor oyó por primera vez Gracias a la Vida “se sintió conmovido hasta las lágrimas (p. 105). En Violeta vemos entonces a un espíritu intensamente creador que, a pesar de tener poca educación musical y ser autodidacta, exhibe en su creación musical lo que los andaluces llaman un “duende” especial que le permite superar sus limitaciones y dejar un legado musical y artístico crucial.

Como ya hemos planteado, Chile a principios de la década de 1960 comienza a experimentar un desarrollo vertiginoso en las artes, lo que muchos percibían como el comienzo de una verdadera revolución cultural. La Feria de Artes Plásticas del Parque Forestal, celebrada anualmente en las riberas del Río Mapocho, reunía a innumerables artistas- escritores, actores y actrices, cineastas, músicos, etc.- y fue pieza fundamental en este proceso. Hasta ese momento sin embargo, los chilenos se sentían que en el área de la música no había ocurrido nada verdaderamente significativo en la historia del país. Miraban entonces hacia otros países, Argentina, Cuba, Brasil y México principalmente, con gran admiración. De hecho, muchas de las figuras icónicas que le brindaban inspiración a estos jóvenes creadores - Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Los Fronterizos, Los Chalchaleros, Ernesto Cavour, Jaime Torres, entre otros- eran todos extranjeros (en este caso argentinos y bolivianos). Y curiosamente, estas influencias extranjeras, combinadas con un deseo creador intenso fue lo que desembocó en un fenómeno musical diferente, propio y original.

Una de las cosas más fascinantes de este proceso es como estos jóvenes chilenos encontraron inspiración en sonoridades foráneas, en algunos casos bastante ajenas. Recuerda un fenómeno análogo que se produjo en el mundo británico de la postguerra, donde la nueva generación de jóvenes encontraron una profunda inspiración en la música estadounidense de ascendencia africana. Completamente desconectados de la realidad histórica y social de los africanos estadounidenses que producían esta música (los cuales vivían un mundo de exclusión, prejuicio, violencia y sometimiento), estos jóvenes adoptaron esta música como propia y eventualmente le imprimieron un giro creador que definitivamente la hizo propia.

Otra pieza fundamental en este proceso, que tiene la magnitud de la figura de Violeta Parra, (y curiosamente involucra a sus hijos) es la creación en 1965 de la Peña de los Parra por Isabel y Ángel Parra. La Peña, que funciona desde sus inicios en 1965 hasta el golpe militar de 1973, le proveyó un escenario idóneo a estos jóvenes creadores. En poco tiempo La Peña se convirtió en un lugar muy popular donde estos nuevos creadores continuamente presentaban su trabajo. En el desarrollo de todo movimiento musical innovador la existencia de escenarios que viabilizan la presentación del trabajo musical independiente es importantísimo, pues el contacto y el apoyo de un público es lo que cataliza un movimiento de esta naturaleza. En el caso de Chile, La Peña de los Parra sirvió de ejemplo y catalizador, y el fenómeno de las peñas se regó como pólvora en una pradera seca por todo el país. Una de las próximas peñas en iniciarse fue la de la Universidad Técnica del Estado, a la cual asistían varios miembros del futuro Inti-Illimani. Para el 1967 había peñas por todo el país. Las peñas no sólo proveyeron un escenario que incentivaba la creatividad, sino que además hicieron posible la sobrevivencia del movimiento. Debido a que los medios de comunicación establecidos no estaban accesibles a estos creadores, y en muchos casos activamente boicoteaban esta música, las peñas se convirtieron en su hábitat natural. Hay que señalar además la existencia y el desarrollo de un público ávido de escuchar toda esta nueva música, que atestó las peñas a través de todo el país, apoyando y catalizando la creación y la innovación, en una suerte de alquimia simbiótica. Enmarcado en el contexto de este proceso creador que se estaba gestando en Chile, las peñas presentan también otras manifestaciones artísticas como lecturas de poesía, grupos de teatro, de danza y hasta cómicos, aunque el eje central fue siempre la música. Se estaba produciendo un genuino y espontáneo movimiento cultural de base de naturaleza contestataria. En 1968 se crea el sello disquero del DICAP (Discoteca del Canto Popular) con el propósito expreso de grabar la música que se estaba gestando.

El movimiento de la nueva canción chilena incluyó entre sus integrantes más destacados a Víctor Jara, Quilapayún, Rolando Alarcón, Isabel y Ángel Parra, Inti-Illimani y Patricio Manns. Para este trabajo he escogido las figuras de Víctor Jara y el Inti-Illimani porque en términos histórico-musicales son paradigmáticas de lo mejor de este interesante proceso creador. Víctor representa el cantautor inquieto y talentoso siempre enfrascado en una búsqueda incesante de nuevas sonoridades para satisfacer su insaciable sed creadora. Bob Dylan comentó en una ocasión que durante la década del 1960 (su mejor época creadora) recogía las canciones del aire, de todo lo que le rodeaba. Víctor hizo lo mismo en Chile, plasmando en su obra una crónica creadora e incisiva de sus tiempos, de la sociedad que lo rodeaba. Aunque las circunstancias hicieron imposible que disfrutara de una larga vida creadora, su legado musical no deja de ser impresionante.

En el Inti-Illimani, por otro lado, encontramos lo mejor de la creación popular producida en el contexto de una agrupación musical. Este es un fenómeno interesante (y poco común), pues el desarrollo de todo grupo musical depende del talento y de la simbiosis creadora que se produzca entre sus integrantes. Sin embargo, lo que es poco común es cuando este proceso interno es catalizador de un desarrollo creador que va más allá del talento y las posibilidades individuales de cada integrante y donde se produce entonces una obra musical de un nivel superior, que hubiera sido imposible lograr a través del talento y el trabajo individual de los integrantes del conjunto por separado. Es ejemplo del trabajo musical colectivo en el mejor sentido del término. Este fenómeno se ha visto en casos (y repito, poco usuales) como el de Los Beatles en Inglaterra, donde los cuatro integrantes, junto al músico y productor George Martin desarrollaron un trabajo creador en equipo que revolucionó la música popular del siglo XX. En el caso del Inti, el junte fue igual de afortunado y, a pesar del golpe militar y el exilio, el conjunto experimentó un proceso de desarrollo musical ininterrumpido de mayores proporciones que duró más de tres décadas.

En término de los elementos constitutivos de la canción popular, el texto combinado con los elementos formales de la música- armónico, melódico y rítmico- la canción popular que se gesta en Chile es producto de una cultura de libertad, donde la búsqueda de nuevas fronteras es la norma y no la excepción. El principio rector es estético y la estética es sincrética. Se desarrolla, como ha ocurrido en otros lugares donde se han articulado procesos innovadores análogos, una estética sincrética que va integrando todos los elementos necesarios en la articulación de la música. En este sentido, el movimiento no es conservador, y sí muy innovador. De hecho el movimiento ve con mucho recelo y desconfianza toda música nacional que hubiera sido creada como producto del comercio y de procesos miméticos, sin una estética definida y propia, es decir, original.

Víctor Jara nace de una familia campesina pobre y sus primeras memorias musicales son de su madre, quien tocaba la guitarra y cantaba. La familia, como tantas familias campesinas, eventualmente se muda a la ciudad, en este caso Santiago. Aquí aprende la guitarra de un vecino, quien le enseña a tocar de oído el instrumento. Su madre, muy consciente de las consecuencias del analfabetismo, siempre estimula el estudio en Víctor y este estímulo cae en oídos receptivos, pues él logra romper la cadena de analfabetismo que había plagado a toda su familia. Después de varios años enfrascado en un proceso de lucha y definición (en el cual entra a un seminario para ser cura, muere su madre e ingresa al ejército), el joven Víctor se matricula en la Universidad de Chile para estudiar teatro, donde primero se gradúa de una concentración en actuación y después de haber terminado se matricula de nuevo y hace una nueva concentración en dirección. Aquí es que Víctor Jara encuentra su primera vocación artística y durante sus estudios y después de graduado Víctor desarrolla una intensa carrera teatral que eventualmente lo coloca entra las figuras más importantes en el teatro del Chile del momento, convirtiéndose en uno de los principales directores del país. De acuerdo a todos los que vivieron ese período y a la reacción de la crítica especializada, Víctor era un director de talento excepcional, poseedor de una sensibilidad humana y artística muy aguda y de vastos recursos escénicos, lo cual le permitía hacer montajes teatrales verdaderamente únicos.

Nunca, sin embargo, abandona la guitarra y la música, y los proyectos teatrales se producían paralelamente a otros de índole musical. Incluso en sus años de estudiante hace, inspirado por Violeta, varias peregrinaciones al campo con el propósito de recopilar música campesina. Es en el grupo Cuncumén (1958), dedicado a presentar la música y los bailes campesinos de Chile, donde comienza a poder conjugar la música y su formación teatral, pues al ser nombrado director artístico del conjunto se hace cargo de toda la presentación escénica. Y es en este grupo donde Víctor canta en público por primera vez, cuando de gira por Europa una de las cantantes principales se resfría y le piden a Víctor que la sustituya. En un teatro de Moscú Víctor hace su debut público como cantante y la reacción del público lo conmueve, una ovación cerrada que dura varios minutos. En esta gira también compone su primera canción, Paloma quiero contarte, dedicada a su compañera Joan, primer paso crucial en su desarrollo como compositor.

Entre finales de la década de 1950 y mediados de la década de 1960, Víctor continúa su trabajo en el teatro y en la música, aunque todavía el teatro es su actividad principal. En 1966 edita su primer disco. Es un disco interesante pues revela su talento y originalidad como compositor, guitarrista y cantante. Aunque no tiene el nivel de su trabajo posterior, las mejores piezas del disco desvelan las cualidades musicales que van a hacer de Víctor un gran compositor. Hay primero que nada, inventiva melódica y buen manejo de las progresiones armónicas; esto es, las mejores piezas evidencian buenas melodías muy buen ubicadas en la trayectoria armónica. Canciones como El arado, El cigarrito y Deja la vida volar, son claro ejemplo de esto. Sobre El cigarrito dice José Seves, del Inti (Cifuentes, 1989):

Lo que está planteando José es que Víctor estaba buscando innovar desde el comienzo, y a la relación tradicional armónica occidental de I-IV-V, que está presente en toda música folklórica influida por el desarrollo tonal europeo, Víctor le añadió un iii, un mi menor. Definitivamente nada revolucionario en términos armónicos, pero indicativo de su deseo de innovación, de crear algo distinto. Le apasionaba el folklore y las formas campesinas de música, pero no las veía como algo sacro e intocable. Añade Horacio Salinas, el Loro, director musical del Inti (Cifuentes, 1989):

A través de todo el disco hay un buen trabajo guitarrístico, uno que recuerda a Silvio Rodríguez. Se puede apreciar un estilo guitarrístico original, que combina el rasgueo rítmico folklórico con arpegios al estilo clásico. Es una guitarrística bien ejecutada, donde se aprecia el control del instrumento y el desarrollo de un estilo propio. Su voz es una voz distintiva, con un cariz diferente. Me recuerda a otras voces populares con esa fuerza de la personalidad propia y dominio del contexto musical que habitan, voces como la de Silvio Rodríguez, John Lennon, Ramito, Muddy Waters, Atahualpa Yupanqui y Mercedes Sosa, entre otras. Aparte de las composiciones originales hay piezas del extranjero, en particular del altiplano andino y ya está presente la quena, instrumento de viento andino. Comienza a asomar la influencia de la música del altiplano, elemento musical fundamental en el desarrollo de la nueva canción chilena. Y para terminar, el aspecto textual desvela una aguda sensibilidad humana, algo que va a seguir desarrollando y que va a marcar toda su obra y la de la nueva canción chilena. Expresa Marcelo Coulon, también del Inti (Cifuentes, 1989):

Aquí hay que señalar que para estos autores chilenos el texto de la canción era fundamental, pues se pretendía elaborar textos que reflejaran la belleza, complejidad y profundidad de la experiencia humana, sin la intervención de la distorsión vulgarizante de las fuerzas del mercado. Como demostró Violeta (y Alan Lomax en el Delta de Mississippi en las décadas de 1930 y 1940) y es evidente en la música de muchas comunidades pobres de nuestro hemisferio, desde el norte hasta el sur, existe una amplia tradición de música popular que hace precisamente esto. En el 1966, Víctor conoce a los miembros de un conjunto recién formado, Quilapayún (tres barbas, en mapuche) y comienza un trabajo de colaboración que dura hasta el 1969.

Es durante este período que el trabajo musical de Víctor da un salto cualitativo de mayores proporciones. Mayor y con más experiencia que los otros miembros del grupo, es nombrado Director Artístico. Con ellos desarrolla, además de un excelente trabajo musical, una presentación visual que deja anonadado al público. Fue un período de crecimiento vertiginoso. En palabras de Eduardo Carrasco, uno de los miembros fundadores de Quilapayún (Jara, 1983):

Claro ejemplo de lo que plantea Carrasco es La plegaria a un labrador, pieza que Víctor y Quilapayún presentaron en el Primer Festival de la Nueva Canción en 1969, y que ganó el primer premio. Cuando esta canción modula a Mi Mayor, Víctor utiliza el La Mayor 7 (La, Do#, Mi, Fa#), como el IV de la modulación, cuando un compositor folklórico tradicional hubiera usado la tríada más sencilla de La Mayor (La, Do#, Mi). Aunque no se puede argumentar que esto es una innovación armónica, sí revela a un creador que aunque no posee educación formal en música, está buscando nuevos caminos armónicos. Más adelante, en Luchín, Víctor usa como el acorde de tónica Mib6, definitivamente extraño en el contexto de la música de este tipo.

Otro elemento musical importante que hay que reiterar, es la fascinación de estos jóvenes chilenos por la música y los instrumentos del altiplano andino. Estas sonoridades le van a imprimir un cariz nuevo y diferente a la música que producen. El sonido de la quena, la zampoña, el charango, la guitarra de cuerdas de nylon y el bombo combinados con otros elementos musicales van a crear algo completamente nuevo en la música chilena, algo que va mucho más allá de la música andina tradicional. A partir de 1971 Víctor comienza a colaborar más estrechamente con el Inti-Illimani. De esta colaboración surgió, entre otras cosas, Charagua, pieza instrumental que el Canal Nacional de Televisión le había encomendado a Víctor para sustituir la música insípida que se usaba en sus transmisiones. El Inti colaboró en muchos de los discos, conciertos y trabajo musical de Víctor hasta el 1973. En palabras de Jorge Coulon, del Inti (Cifuentes, 1989):

También trabajaron juntos la música de la obra Los siete estados, del Ballet Nacional, con música original de Víctor y Celso Garrido. Participaron en este proyecto, además de los ya mencionados, la Orquesta Sinfónica, Isabel Parra y Los Blops (un grupo de rock chileno). En los próximos años Víctor edita cuatro discos- Pongo en tus manos abiertas (1969), Canto Libre (1970), El derecho de vivir en paz (1971) y La Población (1972). Su último disco, Canto por travesura (1973) fue terminado y editado pero no llegó a las tiendas porque coincidió con el golpe militar. Quedaron inéditas además toda una serie de canciones que ya había grabado y que iban a ser parte de su próximo disco. No se perdieron porque un equipo de la televisión sueca le hizo el favor a Joan Jara de sacar las cintas matrices de Chile.

Nos queda de Víctor Jara un legado de música que evidencia lo mejor del creador musical popular. Canciones como Te Recuerdo Amanda, Luchín, Herminda de la Victoria, Angelita Huenumán, Vientos del Pueblo, Plegaria a un Labrador y Manifiesto, entre muchas otras, representan lo mejor de la canción popular.

Queda junto a Bob Dylan, Joan Manuel Serrat, Antonio Cabán Vale “el Topo”, Antonio Carlos Jobim, Chico Buarque, Silvio Rodríguez, Lennon y McCartney, y tantos otros, como figura cuya obra trasciende su vida y fronteras nacionales. En Chile, queda como un innovador del canto popular, uno que con su talento hizo posible el desarrollo vigoroso de una canción que nunca antes se había visto en la historia del país. En palabras de Horacio Salinas, en una entrevista concedida para el documental de Parot, una de las grandes aportes de Víctor fue:

Su estética musical sincrética lo llevó a integrar elementos musicales para muchos disímiles y hasta incompatibles, como lo fue su colaboración con Los Blops, un conjunto de rock. En el mismo documental de Parot dice sobre esto Ángel Parra:

Para terminar, hay que señalar que la obra de Víctor sobrevive porque representa una feliz conjunción de un buen manejo de los elementos constitutivos de la música, junto a unos textos que poseen una universalidad muy particular. Sus textos, profundamente dignificantes de la experiencia humana, hacen posible que sus canciones trasciendan el momento histórico que los vio nacer y con esto resisten implacablemente la caducidad.

El Inti-Illimani (sol del Illimani, monte del altiplano andino, en aymará) nace en la Universidad Técnica del Estado en el 1967. Desde el principio fueron muy admiradores de diversas manifestaciones de la música latinoamericana. La música del altiplano andino predominaba en la instrumentación: el charango, la quena, la zampoña, el bombo y la guitarra española eran la base instrumental. En esta área exhibían una gran influencia del trabajo de Ernesto Cavour, historiador e instrumentista boliviano, quien es la figura más importante en la preservación del legado musical andino. El estilo vocal estaba muy influido por grupos folklóricos argentinos como Los Chalchaleros y Los Fronterizos. Horacio Salinas, el futuro director musical y compositor del grupo, estaba muy influido por la figura de Eduardo Falú, guitarrista argentino que desarrolló un estilo de guitarra solista basado en el folklore. Todos fueron parte del movimiento de las peñas ya descrito y por razones obvias muy influidos por el clima de renacer cultural del Chile de la década de 1960.

En el primer período del Inti (1967-1973), el conjunto hace un trabajo musical que parte de esa fusión inicial de lo andino, lo argentino y los desarrollos que se estaban produciendo en el contexto de Chile, que giraban en derredor al desarrollo de la nueva canción. Esto es importante reiterarlo, pues el Inti nunca asumió una actitud conservadora frente a la creación musical y nunca pretendió hacer una mímesis, reproducir el folklore como lo habían escuchado de esas primeras influencias. Debido a esto, en su largo proceso de desarrollo integran paulatinamente elementos e instrumentos que no estaban presentes en sus inicios, y esto les permite articular un intenso proceso de metamorfosis creadora a largo plazo. Poseedores de un gran talento musical, que en el comienzo se vierte más en el área de la interpretación, el núcleo del Inti que perdura consiste de Horacio Salinas (el Loro), Jorge Coulon, José Seves, Horacio Durán y Max Berrú. Ninguno de los integrantes trajo al conjunto un desarrollo virtuosístico, eran jóvenes curiosos y llenos de entusiasmo embarcados en un proceso de descubrimiento y desarrollo. Sin embargo, todos eran talentosos en diferentes área de la música. José Seves, Max Berrú y Jorge Coulon eran poseedores de voces excepcionales, y el Loro y Horacio hacían buenas armonías, lo que significa que el grupo poseía desde el comienzo un frente vocal de gran fuerza, elemento importante en el desarrollo del aspecto interpretativo. Eran también buenos instrumentistas y fueron desarrollando su talento en esta área en la medida que el grupo se desarrollaba e integraban nuevos instrumentos. Con buenas voces, y siendo buenos instrumentistas, el enfoque del desarrollo musical se concentra en el trabajo interpretativo de grupo, en el colectivo. El conjunto experimenta un gran desarrollo en este primer período más como intérpretes que como creadores. De esta primera etapa, el trabajo de Autores Chilenos, disco editado en el 1971, es fundamental. Como dice el título, es un disco dedicado a los compositores chilenos del momento, Violeta e Isabel Parra, Víctor Jara, Patricio Manns y Horacio Salinas. Elemento importante de este trabajo fue la colaboración de Luis Advis, compositor chileno de mayor formación teórica, quien trabaja en la fusión del folklore con elementos clásicos. Sobre esto nos dice Horacio Salinas (Cifuentes, 1989):

Todas las piezas del disco muestran lo planteado por el Loro, evidenciando un desarrollo agudo de la capacidad interpretativa del conjunto. La canción Lo que más quiero es un ejemplo particularmente impactante, donde se enhebra un tapiz contrapuntístico vocal que sigue in crescendo y es la espina dorsal del número.

Run Run se fue pa’l Norte, Rin del Angelito, Volver a los 17 (de la autoría de Violeta Parra), todos son ejemplo de una excelente utilización de los recursos musicales disponibles. Se cogen piezas sencillas en términos de su estructura musical y se hace un arreglo que desarrolla la pieza mucho más allá de su presentación inicial. En Tatati vemos el comienzo de Horacio Salinas como compositor, elemento crucial en el futuro desarrollo del Inti. La quena, la zampoña, el charango, la guitarra española (de cuerdas de nylon), el bombo, el tiple colombiano (recién adquirido después de un viaje a Colombia) y el cuatro venezolano se combinan con las voces en unos arreglos sencillos pero impactantes, que demuestran una excelente manipulación de los recursos musicales disponibles.

En el año en que se edita este disco (1971) el Inti se integra al plantel de la UTE (Universidad Técnica del Estado) como artistas a sueldo de la universidad. Es una coyuntura crucial, pues al hacerlo se convierten en artistas profesionales a tiempo completo. Hasta ese momento habían laborado en trabajos regulares, casi todos como ingenieros. Esta decisión les permite concentrarse en el trabajo musical a tiempo completo, sin preocupaciones de índole comercial. El principio rector del conjunto siempre había sido estético y ahora este rumbo se fortalece.

El Inti, como Víctor Jara, el Quila y los demás integrantes de la nueva canción chilena se integran plenamente al proceso político luego del triunfo de la Unidad Popular. La consecuencia inmediata de esto es que todos, en mayor o menor grado, se convierten en artistas de masa muy populares y la música que estaban creando se convierte en la banda sonora del momento que se vivía. Curiosamente, los instrumentos y las sonoridades que han introducido y desarrollado en el contexto de Chile, comienzan a ser percibidas como chilenas, y no extranjeras. Esta es la razón por la cual, a raíz del golpe de estado de septiembre de 1973, parte de la furia represora se vierte en contra de los miembros del movimiento. Víctor Jara es arrestado, torturado y asesinado en el Estadio Nacional, y el DICAP es totalmente destruido, todas las cintas matrices son quemadas. En un giro histórico imprevisto, la obra de Víctor Jara y Los Beatles, ya hermanada por el nivel de su excelencia musical, fue hermanada aun más cuando se crearon cintas matrices remasterizadas para las nuevas ediciones de los discos de Víctor (a partir de discos de vinilo) en los estudios de Abbey Road en Londres, donde Los Beatles grabaron toda su histórica obra creadora.

A partir del golpe de 1973 que encontró al Inti de gira en Italia, el conjunto desarrolló la obra musical más importante de su historia. La vida del exilio en Roma y las continuas giras por el mundo, exponen al grupo a una multiplicidad de influencias de diversa índole. Estas influencias, combinadas con esa libertad creadora guiada por una estética sincrética, le permite al conjunto un desarrollo musical de mayores proporciones. Este período está marcado por un alejamiento paulatino de la base andina (aunque nunca la desechan por completo), la integración de nuevas sonoridades e instrumentos y por, quizás el fenómeno más crucial de su trayectoria, el desarrollo de Horacio Salinas y José Seves como compositores de primer orden.

De 1973 a 1988, año de su retorno a Chile, el Inti-Illimani graba 12 discos de larga duración. En los primeros discos continúan la tradición musical que habían iniciado en Chile, con la misma base instrumental. Ya para e1 disco Hacia La Libertad (1975) se introduce el violoncelo y la mitad de las piezas son originales. Este proceso culmina con los discos Sensemayá: Canción para matar una culebra (1978) y Palimpsesto (1981), donde las composiciones de Salinas y de Seves han alcanzado un nivel superior y la instrumentación utilizada es mucho más variada. La canción que intitula el primer disco, Sensemayá: Canción para matar una culebra, El polo doliente, y Samba Landó son piezas excepcionales, cuya calidad se sostiene más allá de la interpretación del conjunto. Integran el violín, el piano y en la pieza Palimpsesto una orquesta.

En ambos discos es evidente que el grupo ha sido influido por nuevas sonoridades. En De Canto y Baile (1986) todas las piezas son originales, compuestas por Salinas y Seves. Se integra al grupo Renato Freyggang, músico chileno con formación de conservatorio (Universidad de Chile y Conservatorio de Rotterdam, Holanda) y quien trae al conjunto el saxofón, la flauta y una concepción amplia, flexible e innovadora de la música. Para Renato (Cifuentes, 1989): “Hay que descubrir un lenguaje coherente, como los brasileros hicieron con la bossa nova, que es una combinación de samba con jazz, y que tuvo una trascendencia musical” (p. 258). Sobre su trabajo en el Inti, Renato nos dice (Cifuentes, 1989):

Sobre la acusación conservadora de que todo este mestizaje musical produce una música que no es chilena, Renato plantea (Cifuentes, 1989): “Lo que nosotros hagamos, con todas las influencias habidas y por haber, no podrá ser nunca otra cosa que una expresión chilena (p. 261).” Una actitud innovadora en el contexto de un conjunto que ha sido innovador desde su comienzo.

De aquí en adelante este proceso se intensifica, y se integran el saxofón, la viola, el violoncelo, la trompeta, el guitarrón mexicano, el dulcimer, el acordeón, el arpa, el clarinete, la mandolina, el cajón, el bongó, las congas, el cencerro, en fin, todo aquello que ayude a construir el arcoíris sonoro del Inti. Se integran nuevos miembros como el cubano Efrén Manuel Viera (saxofón, clarinete, congas bongó y timbales) y Pedro Villagra (saxofón, flauta, sikus, clarinete, mandolina y congas), quienes con su formación de conservatorio fortalecen el rumbo ecléctico del grupo. En este momento el Inti-Illimani se convierte en un grupo musical del nivel superior, más allá de etiquetas limitantes. Han logrado articular un paradigma creador sofisticado, donde la libertad creadora y la estética sincrética que siempre los caracterizó conjugan un universo musical de excelencia. John Williams, el guitarrista clásico australiano-inglés (y con el cual han hecho giras y grabaron dos discos, en 1987 y 1989) nos dice en las notas descriptivas del disco Inti-Illimani- Imaginación/Imagination: an Album of Instrumental Music (1984):

El Inti-Illimani y Víctor Jara, fuerzas musicales creadoras de nuestros tiempos que han enriquecido a través de su trabajo la herencia cultural de Chile y de toda la humanidad.

El trabajo de Víctor Jara y del Inti-Illimani en el contexto del desarrollo de la nueva canción chilena fue posible debido al desarrollo histórico en Chile de una sociedad democrática, dialógica y plural, donde interactuaban una multiplicidad de influencias políticas, sociales y culturales. El nivel de excelencia que este movimiento alcanzó se debe a la disciplina y el tesón creador de sus integrantes por un lado y al hábitat en el cual éste se gestó por otro. En palabras de Horacio Salinas en el documental de Parot:

Y fue extraordinario no solo por la excelencia musical innovadora de su legado sino además porque al abordar la creación musical desde la óptica de una estética mestiza, fusionada, rompieron el viejo paradigma nacionalista de la música y abrieron caminos fértiles para el futuro, ubicándose en el campo innovador de nuestros tiempos. Los tiempos contemporáneos han sido época de colapso de fronteras entre lo “culto” y lo “popular”, entre el aislamiento centenario de las diversas culturas y sociedades. El desarrollo vertiginoso de la tecnología de la informática ha provocado el colapso masivo de diques excluyentes. Las posturas sincréticas y flexibles en la creación que desarrolló la nueva canción chilena, su defensa férrea de la dignidad humana en los textos de sus canciones son posturas que no han desarrollado caducidad y que señalan hacia el futuro. Tanto la esencia de su creación como la esencia de su defensa del ser humano son parte integral de los procesos musicales y de las luchas democratizadoras de nuestros tiempos.

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1. ”Las escenas son necesarias porque abren puertas. ¿Por qué Motown, en Detroit, experimentó súbitamente una explosión cultural? ¿Por qué el Estudio Sun, en Memphis, fue tan prolífico? Porque creían en construir una escena. Ésta superaba las acciones de cualquier artista individual. El estudio que yo construiría después en Nueva Orleans, estaba rodeado por una escena musical. La subida de U2 en Dublín, durante la etapa más industrial del Temple Bar, contenía una escena. Las escenas son, simplemente, la gente marchando colectivamente en una misma dirección. El dinero no lo puede articular. El pensamiento colectivo lo articula.” Traducción del Autor.

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